Die Regisseurin Miriam Götz hat vergangene Woche das Kinderstück IN EINEM TIEFEN, DUNKLEN WALD… nach Paul Maar auf die Bühne des Großen Hauses gebracht. Im Interview spricht sie über ihre Herangehensweise, Stereotype innen- und außerhalb von Märchenstoffen und ihre umfangreiche „Untier-Recherche“ im Vorfeld der Proben.
Bei der Vorbereitung eines Kinderstücks zur Weihnachtszeit bietet sich eine große Auswahl an Texten und Stoffen für Kinder. Wieso hast du dich mit deinem Team für das IN EINEM TIEFEN, DUNKLEN WALD… entschieden?
Wir hatten verschiedene Märchenstoffe, die wir spannend fanden und haben in verschiedene Stücke hineingelesen. Ich fand von Anfang an Autoren wie Paul Maar oder Michael Ende spannend. IN EINEM TIEFEN, DUNKLEN WALD… war ein Vorschlag von Tamina Theiß, der Dramaturgin unserer Produktion. Die Stückfassung, die wir spielen, hat Martin Kindervater auf der Grundlage der gleichnamigen Erzählung von Paul Maar geschrieben. Ich selbst kannte das Stück zunächst nicht, war aber schnell sehr begeistert davon. Ich habe dann auch den Originaltext von Paul Maar gelesen, der dem Stück zugrunde liegt und habe gemerkt, dass das Theaterstück sehr nahe an Maars Erzähltext ist, auch in sprachlicher Hinsicht. Ich finde es wahnsinnig toll, dass das Stück sehr stark mit Märchenklischees spielt – gerade auch vor dem Hintergrund, dass es in Deutschland eine lange Tradition von „Weihnachtsstücken“ an Stadttheatern gibt, mit vielen Märchen, die jeder kennt. Und diese Tradition bricht das Stück, das wir spielen, auch auf.
In dem Stück, wie auch in Paul Maars Erzählung, tauchen in der Tat viele traditionelle Märchenelemente auf, die wir etwa aus den Grimmschen Märchen kennen: der Wald als typischer Märchenort, Figuren wie Königinnen und Könige, fabelhafte Wesen oder das Motiv der Königstochter, die von einem heldenhaften Prinzen gerettet werden soll. Wie würdest du Paul Maars Spiel mit diesen Elementen beschreiben?
Paul Maar baut diese ganzen Stereotypen erst einmal auf und weckt damit eine bestimmte Erwartungshaltung. Das fängt schon mit dem ersten Satz „Früher gab es viele Könige“ an, der an die berühmte Märchenformel „Es war einmal…“ erinnert. Am Anfang des Stücks steht zudem eine typische Märchenprinzessin, wie man sie sich vorstellt, Henriette-Rosalinde-Audora, und diese soll heiraten, was auch ein typisches Märchenmotiv ist. Mit diesen typischen Märchenelementen wird dann im weiteren Verlauf der Handlung gebrochen. Zunächst einmal dadurch, dass eine zweite Prinzessin, Simplinella, auftritt, die viele gängige Erwartungen an eine Märchenprinzessin nicht erfüllt. Einen weiteren Erwartungsbruch stellen die Männerfiguren dar, die auf die Suche nach der Prinzessin gehen und daran scheitern, sie zu befreien. Und dann kommt eben mit Simplinella eine weibliche Figur, die anstelle des typischen männlichen Märchenhelden handelt. Und ihr geht es auch gar nicht ums Heiraten, sondern nur darum, jemanden zu retten. Durch den Kontrast dieser unterschiedlichen Märchenfiguren werden zugleich Geschlechterrollen aufgebrochen. Es geht nicht um das klassische Schema „Mann rettet Frau“ und es geht auch nicht um das Heiraten als Ziel, sondern um die individuellen Entwicklungen der Figuren. Das Heiraten als Motiv verschwindet dabei, und das finde ich auch deshalb gut, weil Heiraten zunächst einmal nichts ist, was für Kinder eine greifbare Größe darstellt. Stattdessen steht das Thema Freundschaft viel mehr im Mittelpunkt, an das auch Kinder viel stärker anknüpfen können. Überhaupt geht es in dem Stück viel mehr um menschliche Erfahrungen. Damit wird zugleich mit dem Motiv der übermenschlichen, schicksalshaften Mächte gebrochen, die das Handeln der Menschen bestimmen: Das märchentypische Untier in unserem Stück ist alles andere als gefährlich, sondern ein liebenswertes, nettes Wesen. Und auf diese Weise treten menschliche Figuren in den Mittelpunkt, die sehr mutig und selbstbestimmt handeln, sich ihren Ängsten stellen und damit auch ein hohes Identifikationspotential für Kinder bieten.
Andrea Noëmi Spicher als Prinzessin Henriette-Rosalinde-Audora
Inwieweit wird das Spiel mit der Märchentradition, das du beschreibst, auch im Hinblick auf die theatralen und szenischen Mittel zu erleben sein, die du in deiner Inszenierung einsetzt?
Am Anfang unserer Inszenierung steht das Motiv des Lesens und Geschichtenerzählens, mit dem wir in die Märchenwelt eintauchen. Es war uns wichtig, eine Situation zu etablieren, die so ist, wie wenn Kinder sich Geschichten erzählen oder diese im gemeinsamen Spielen entwickeln. Deshalb haben die Schauspieler_innen auf der Bühne auch alle Strumpfhosen an, die diejenigen ähneln, die Kinder oft tragen, und die Requisiten stammen aus unserer heutigen Welt. Aus dieser Situation heraus kann man dann im eigenen Fantasieren aus einem Tisch eine Höhle oder ein Schiff machen und sich so eine Märchenwelt erschaffen. Wir haben versucht, uns wieder in die Situation hineinzuversetzen, wie wir als Kinder gespielt haben. Wir benutzen deshalb auch einfache Dinge wie Schatten oder Silhouetten, die auch Kinder beim Geschichtenerzählen verwenden, um etwa Fantasietiere entstehen zu lassen, oder wir arbeiten damit, über selbst erzeugte Geräusche die Atmosphäre eines Waldes oder einer Küche zu erzeugen. Eine wichtige Rolle bei der Erzeugung von Stimmungen und Emotionen spielt bei uns außerdem die Musik. Auch diese wird im Rahmen der beschriebenen Erzählsituation direkt hergestellt, d. h. alles wird live gespielt. Ganz wichtig war uns dabei, dass die Musiker mit auf der Bühne und auch szenisch involviert sind – sie spielen also mit.
Wie geht ihr auf der Bühne mit dem „Aufbrechen“ der Geschlechterklischees um, das so zentral in Paul Maars Märchentext ist – gerade auch vor dem Hintergrund, dass in jüngster Zeit eine vielfach diskutierte und oft kritisierte „Renaissance“ von Prinzessinnen als „Role Models“ für junge Mädchen und generell eine starke Stereotypisierung von Geschlechterrollen bei Kleidung und Spielzeug für Jungen und Mädchen zu beobachten ist?
Wir haben im Probenprozess viel über das Klischee der Prinzessin gesprochen. Schließlich haben wir uns dann dafür entschieden, die erste Prinzessin, die im Stück auftritt, Henriette-Rosalinde-Audora, mit einem rosa Kleid, und damit im Sinne des Rollenklischees, auszustatten. Anfangs dachte ich noch: Wollen wir das wirklich machen? Wir haben unsdann aber dafür entschieden, weil es das ist, was auch Paul Maar in seinem Text macht: Er gibt zunächst einmal ein stereotypes Rollenbild vor. Das Aufbrechen dieses Klischees wird dann umso stärker, je größer das Klischees zuvor aufgebaut wurde. Simplinella, unsere zweite Prinzessin, hat damit eine größere Notwendigkeit, aus diesem Klischee auszubrechen. Auch sie muss sich aber erst aus dem Kleid befreien, das sie zunächst noch trägt. Wir haben bei unserer Arbeit auch immer einen Kommentar mitgedacht, der sich in Maars Erzähltext findet: Er weist immer wieder darauf hin, dass es nicht darum geht, dass Mädchen grundsätzlich weniger können als Jungen. Vielmehr begründet er Vorurteile und Geschlechterstereotype, die es im Text zum Teil noch gibt, damit, dass die Geschichte vor sehr langer Zeit spielt. Damit werden diese Klischees also auch als etwas Überwundenes und grundsätzlich Überwindbares dargestellt – was wir auf der Bühne auch vorführen. Zudem haben wir die bei Maar angelegte Kritik an Geschlechterrollenbildern noch etwas weitergetrieben und den zwanzig Jahre alten Text damit in unserer Gegenwart ankommen lassen. So tragen bei uns alle Mitglieder von Henriettes Familie, Frauen und Männer gleichermaßen, Bärte. Und auch bei Prinzessin Simplinella war es uns wichtig zu zeigen, dass die Unterscheidung von „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“ in unserer heutigen Zeit gar nicht so zentral ist. Wenn sie sich, nachdem sie sich zeitweilig als Junge verkleidet hat, am Ende enttarnt und als Mädchen zu erkennen gibt, erfolgt kein Kostümwechsel. Es gibt damit kein Attribut in Kleidung oder Frisur, mit dem sie sich als „weiblich“ zu erkennen gibt. Und auch ihre „männliche“ Verkleidung mit Hose und Kurzhaarfrisur lässt keine ganz eindeutige Zuschreibung erkennen.
Frederik Gora als Untier
Du hast jetzt schon mehrfach die Kinder als das wichtigste Publikum für deine Inszenierung angesprochen. Was bedeutet es für dich, für Kinder zu inszenieren?
Das Sprechen und Spielen auf einer großen Bühne vor neunhundert Kindern ist zunächst einmal eine große Herausforderung. Aber es ist zugleich auch toll, dass Kinder so direkt reagieren und es ist schön, dass man damit spielen kann. Ich mache wahnsinnig gerne Theater für Kinder. Ich bekomme dabei immer so eine Leichtigkeit und es eröffnet sich in mir ein größerer Freiraum, Dinge zu denken und auszuprobieren.
Du hast erwähnt, dass du dich bei deiner Theaterarbeit für Kinder zum Teil auch an Situationen aus deiner eigenen Kindheit zurückerinnerst. Welche anderen Strategien nutzt du, um möglichst nahe an ein kindliches Erleben heranzukommen?
Ich finde es sehr spannend, mich auf Recherche zu begeben, um zu schauen, was die Themen und Situationen aus dem Stück für Kinder heute bedeuten. Manchmal führe ich dann beispielsweise Interviews mit Kindern. Bei IN EINEM TIEFEN, DUNKLEN WALD… hat uns sehr interessiert, welche Assoziationsräume sich bei Kindern im Hinblick darauf öffnen, wie das Untier aus dem Stück konkret aussehen könnte. Deshalb haben die Kostümbildnerin Sarah Mittenbühler und ich uns dafür entschieden, mit Kindern auf „Untier-Recherche“ zu gehen – und nicht darüber zu sprechen, welche Vorstellungen wir im künstlerischen Team am Theater von dem Kostüm des Untiers haben. Wir haben deshalb Workshops mit Kindergartengruppen und Schulkassen veranstaltet. Zunächst haben wir mit den Kindern spielerische Übungen zum Stück gemacht und sie dann gebeten, eigene Zeichnungen anzufertigen, in denen sie zum Ausdruck bringen, wie sie sich das Untier vorstellen. Aus diesen Zeichnungen der Kinder haben wir dann unser Kostüm für das Untier entworfen. Das war sehr bereichernd für uns. Zudem mag ich es sehr, mich im Alltag immer wieder in den kindlichen Modus des Spielens hineinzubegeben. Ich habe ein Patenkind, mit dem ich sehr viel spiele. Ich glaube, manchmal denke ich dann auch im Hinblick auf die Theaterbühne wie ein Kind.
Interview: Christian Heigel // Fotos: Theo Granzin (Porträt) und Rainer Muranyi (Probenbilder)
Miriam Götz studierte Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis in Hildesheim sowie Musikwissenschaften in Aix-en-Provence / Frankreich. Nach Hospitanzen am Theater Freiburg und der Neuköllner Oper Berlin, assistierte sie in der Spielzeit 2014/2015 bei Produktionen der Musiktheaterpädagogik an der Staatsoper Hannover. Mit der Installation AKUSTISCHER SPIEGEL war sie 2014 beim Nachwuchsfestival von Musik 21 Niedersachsen vertreten. Von 2016 bis 2019 war Miriam Götz Regieassistentin am Theater Freiburg und arbeitete hierbei unter anderem mit Regisseuren_innen wie Calixto Bieito, Vera Nemirova, Florentine Klepper, Joan Rechi, Tilman Knabe und Ingo Kerkhof zusammen. In der Spielzeit 2016/2017 gestaltete sie die Sitzkissenoper DER GANOVE MIT DEM LIEBESTRANK sowie WEIHNACHTEN IM THEATER und begeisterte 2017 mit ihrer Inszenierung von Leonard Evers Musiktheater GOLD! am Jungen Theater Freiburg. Im Sommer 2018 leitete sie die Wiederaufnahme der deutschen Erstaufführung von Kurt Weills Musical LOVE LIFE (Regie: Joan Rechi) am Konzerttheater Bern / Schweiz.
2019 entwickelt sie für die Opera Factory Freiburg die szenische Einrichtung für die Kammeroper SAVITRI und inszeniert in der aktuellen Spielzeit das Kinderstück IN EINEM TIEFEN, DUNKLEN WALD… am Theater Freiburg.